Categories
Magazine

Рецензия на диск Murcof "Martes" (Leaf Records, 2002)

Слушаем лёжа.
Латиноамериканское вторжение продолжается. Но очень тихо.
Рики Мартин своё отыграл, отпрыгал и отдрыгал. Сэ ля вида лоха. За Amores Perros не последовала ожидаемая волна энергичного ‘жизненного’ кино с обилием крови и любви. Новые Кортасары и Борхесы либо ещё не родились, либо ещё не переведены на имперские языки. “Не перевелись ещё, на земле русской”. Троцкие и чегевары во сне ружья чистят.
И тут появляется персонаж, именующий себя Murcof.
За этим кошачьим и несколько приблатнённым именем скрывается 30-летний мексиканец Фернандо Корона (Fernando Corona). Его долгоиграющий дебют “Martes”, выпущенный сначала полуофициально в феврале на Static Discos, а затем уже официально в мае на лондонской Leaf Records, имеет все шансы стать одним из наиболее ярких и юрких музыкальных событий года.
Латиноамериканское вторжение продолжается. Но от него уже не разит макарэной с сыром под текиловым соусом, переливающимся через края сомбреро.
To, что делает Murcof, не имеет никакого отошения к музыке мачо мучачос. Это музыка без прописки и вторичных национальных признаков. Разумеется, такие безродные космoполиты с неба не сваливаются и на земле не валяются. Фернандо Корона — родом из легендарной Тихуаны, наркодельного сердца Мексики. Здесь он, под псевдонимом Terrestre, долгие годы сотрудничал с небезысвестным коллективом Nortec (Norteno Techno), тусовкой единомыслящих музыкантов, художников и дизайнеров, занимающихся скрещиванием мексиканской традиционной культуры (nortena) с западной технологией. Музыкальный продукт Nortec Collective можно услышать на сборнике “The Tijuаna Sessions Vol.1” (Palm Pictures, 2001). Можно, но вовсе необязательно, ибо звучит это всё, по большому счёту, как ламбада прокрученная через техно-мясорубку. Мучо мучачос, дорвавшиеся до сэмплеров. Лучше уж послушать, как спаривает электронику с латиноамериканикой живущий в Чили немец Уве Шмидт (Atom Heart).
Однако вернёмся к “Martes”. На первый взгляд, идея комбинации минимального техно с сэмплированными фрагментами классической музыки не нова. Это делал Gas, это сейчас делают Ekkehard Ehlers (“Plays” на Staubgold, 2002) и Stephan Mathieu. Akira Rabelais выпустил альбом с пьесами Эрика Сати и Белы Бартока, пропущенными через многослойные фильтры и эффекты (“Eisoptrophobia” на Ritornell,2001). Robert Lippok из To Rococo Rot и Tarwater обильно и со вкусом цитировал из Пятой симфонии Малера в своём миниальбоме “Close Open Close”(Raster, 2001). Даже Biosphere поленился и испёк свой последний опус “Shenzhou” (Touch, 2002) исключительно из мелко наструганного Дебюсси.
Mуркофский модус операнди, на мой взгляд, качественно отличается от вышеперечисленных примеров. Многие электронные музыканты, работающие с классическими сэмплами, движимы духом дадаизма-постмодернизма, и конечный результат, как правило, — коллаж, пастиш, мишмаш, деконструкция, plunderphonics, и прочая хаотичная ахинея. В худших случаях, надёрганные куски из дедушкиных пластинок грубо, не глядя, наваливают на толстую ритмическую техноподстилку. Murcof же создаёт глубокое обширное прохладное пространство, в котором классические оркестральные и хоральные партии сосуществуют с электронными ритмами, шумами и текстурами, без субординации и без мышиного антагонизма. Возможно, это делает его музыку более гладкой и более доступной, чем, скажем, Gas с его монотонной сдавленной подводностью или Ehlers с его шершавой непроницаемой стеной звука, “анжанерной работыэ”. Но это пространство придаёт музыке пористость и лёгкость, позвoляет ей дышать, держаться на плаву. И на слуху.
“Классический” материал, с которым работает Murcof, тоже в некотором роде уникален. Исключительно все используемые им сэмплы взяты из произведений так называемых “священных минималистов” (Holy Minimalists), современных композиторов в основном восточно-европейского происхождения, которые глубокой духовностью и религиозной тематикой высказывали, по крайней мере, до середины 80х, своё сублимированное “фэ” тоталитарным режимам. Наиболее часто упоминаемые здесь имена – поляк Хенрик Горецки и эстонец Арво Пярт. Но персональный кумир Муркофа – грузин Гия Канчели. Большинству из нас он известен как автор песни “Чито-брито-чито-маргарито-да” из фильма “Мимино”. Для Муркофа, Канчели, прежде всего, — гениальный автор “Vom Winde Beweint” (1990).
Звучит Murcof… хорошо. Как если бы Pole вдруг вкусил запретный плод мелодии. Или Vladislav Delay в тоске по чему-нибудь органическому-акустическому купил себе рояль. Или Chain Reaction продолжали строить свой “героиновый хаус” облачившись в рясы.
Ритмичные пощёлкивания раздаются на этот раз не из кафельной аптеки, но из факельного храма.
Таким образом, Murcof являет собой пусть не новое, но веское слово в несколько застоявшемся и забродившем жанре. Минимальное техно, как правило, либо фригидно-стерильно, либо безжалостно агрессивно. Фернандо Корона вдувает меланхолию и прекрасную зловещесть в ещё не остывшее тело иппохондрика и симулянта.
Murcof. Домашняя пушистая нервоуспокаивающая ночная музыка. (Недоброжелатели скажут – кастрированная. Пусть. Для совокупления с вашим мозгом есть много других достойных имён. А этот – нежно царапает. И не больно).
Слушаем лёжа.
Дмитрий Мартов, Ноябрь 2002
Try & buy “Martes” on Amazon.com

Categories
Magazine

Jewish Cinema: The First 100 Years

Misha Beletsky (art director, designer):
“Л’Хаим / L’Chaim” (1910; silent short, dir. Андре Метр, Кай Ганзен)
“Еврейское Счастье / Jewish Luck” (1925; реж. Алексей Грановский, автор титров Исаак Бабель, художник-постановщик Натан Альтман)
“The Jazz Singer” (1927; dir. Alan Crosland)
“Мечта / The Dream” (1941; реж. Абрам Роом)
“Hester Street” (1975; dir. Joan Micklin Silver)
“A Life Apart: Hasidism in America” (1997; documentary, dir. Menachem Daum, Oren Rudavsky)
“Crossing Delancey” (1988; dir. Joan Micklin Silver)
“Ragtime” (1981; dir. Milos Forman)
“Ushpizin” (2004; Israel, dir. Giddi Dar)
“Arranged” (2007; dir. Diane Crespo, Stefan C. Schaefer)
“Refusenik” (2007; documentary, dir. Laura Bialis)
Alexandra Sviridova (writer, screenwriter):
“Комиссар / Commissar” (1967, реж. Александр Аскольдов)
“Julia” (1971; dir. Fred Zinnemann)
“Sophie’s Choice” (1982; dir. Alan Pakula)
“Angry Harvest” (1986; Germany, dir. Agnieszka Holland)
“Korchak” (1990; Poland, dir. Andrjey Wajda)
“Europa Europa” (1990; Germany-France-Poland, dir. Agnieszka Holland)
“Voyages” (1999; dir. Emmanuel Finkiel)
“Comedian Harmonists” (1997, Germany, dir. Josef Vilsmayer)
“Karpaty, Karpaty” (dir. Yes Strom)
“Aimee & Jaguar” (1999; Germany, dir. Max Färberböck)
Psoy Korolenko (songwriter, performer, linguist), Russia:
“Евреи на земле / Jews on the Land” (1927; реж. Абрам Роом; сценаристы Владимир Маяковский, Абрам Роом, Виктор Шкловский)
“The Dybbuk” (1937; Poland, dir. Michal Waszynski)
“Tevya” (1939; dir. Maurice Schwartz)
“American Matchmaker” (1940; dir. Edgar Ulmer)
“Eight Crazy Nights” (2002; animation, dir. Seth Kearsley)
“Diwan” (2003; dir. Pearl Gluck)
“The Hebrew Hammer” (2003; dir. Jonathan Kesselman)
“Ликвидация / Elimination” (2007; TV-series, реж. Сергей Урсуляк)
“A Serious Man” (2009; dir. Ethan Coen, Joel Coen)
“Inglourious Basterds” (2009; dir. Quentin Tarantino)
Julia Belomlinsky (writer, artist, performer), Russia:
“The Ten Commandments” (1956, dir. Cecil B. DeMille)
“Комиссар / Commissar” (1967, реж. Александр Аскольдов)
“Landscape After the Battle / Пейзаж после битвы” (1970, Польша, dir. Andrzej Wajda / реж. Анджей Вайда)
“Fiddler on the Roof” (1971; dir. Norman Jewison)
“Cabaret” (1972; dir. Bob Fosse)
“Austeria / Аустерия” (1982; Польша, dir. Jerzy Kawalerowicz / реж. Ежи Кавалерович)
“Once Upon a Time in America” (1984; dir. Sergio Leone)
“Изыди!..” (1991; реж. Дмитрий Астрахан)
“The Pianist” (2002; dir. Roman Polanski)
“Defiance” (2008; dir. Edward Zwick)
Yefim Galperin (screenwriter, TV & film producer)
“The Magician of Lublin” (1979, dir. Menahem Golan. The title song The Magician was performed by Kate Bush)
“The Frisco Kid” (1979; dir. Robert Aldrich)
“Enemies, a Love Story” (1989; dir. Paul Mazursky)
“Дамский портной” (1990; Russia, “Фора-Фильм / Прогресс”, реж. Леонид Горовец. В главной роли Иннокентий Смоктуновский)
“Мы едем в Америку / We Are Going to America” (1991; “Ленфильм”, реж. Ефим Грибов / dir. Yefim Gribov)
“Kadosh” (1999; dir. Amos Gitai)
“The Dybbuk” (1999; Poland, dir. Agnieszka Holland)
“Yoni / Йони” (2002; (о Йони Натаниягу), documentary, Israel, реж. Семён Винокур / dir. Semyon Vinokur)
“Yanush Korchak / Януш Корчак” (2004; documentary, Israel, реж. Семён Винокур / dir. Semyon Vinokur)
“Everything is illuminated” (2005; dir. Liev Schreiber)
Alex Minkin (Ticún Brasil coordinator):
“Еврейское Счастье / Jewish Luck” (1925; реж. Алексей Грановский, автор титров Исаак Бабель, художник-постановщик Натан Альтман)
“Yidl Mitn Fidl / Yidl with his Fiddle” (1936; Poland, dir. Joseph Green, Jan Nowina-Przybylski)
“Искатели Счастья / The Searchers of Happiness” (1936; реж. Владимир Корш-Саблин)
“The Dybbuk” (1937; dir. Michal Waszynski)
“Lullaby / Колыбельная” (1986; Switzerland/Poland, dir. Efraim Sevela / Эфраим Севела)
“Oedipus Wrecks” (1989; Woody Allen’s segment of “New York Stories”)
“Beyond the Walls” (1986; Israel, dir. Uri Barbash)
“Munich” (2005; dir. Steven Spielberg)
“Waltz with Bashir” (2008; Israel, dir. Ari Folman)
“Inglourious Basterds” (2009; dir. Quentin Tarantino)
Yefim Gribov (film director):
“Next Stop, Greenwich Village” (1976; dir. Paul Mazursky)
“Once Upon a Time in America” (1984; dir. Sergio Leone)
“Crossing Delancey” (1988; dir. Joan Micklin Silver)
“Enemies, a Love Story” (1989; dir. Paul Mazursky)
“Europa Europa” (1990; Germany-France-Poland, dir. Agnieszka Holland)
“Закат / Sunset” (1990; реж. Александр Зельдович / dir. Alexander Zeldovich)
“Любовь / Love” (1991; реж. Валерий Тодоровский / dir. Valeriy Todorovskiy)
“The Last Klezmer: Leopold Kozlowski, His Life and Music” (1994; documentary, dir. Yale Strom)
“L’Chayim, Comrade Stalin” (2002; documentary, dir. Yale Strom)
“Klezmer on Fish Street” (2004; documentary, dir. Yale Strom)
Izmail Galin (photographer, artist), Israel:
“Salah Shabati” (1964; Israel, dir. Ephraim Kishon)
“Комиссар / Commissar” (1967, реж. Александр Аскольдов)
“Les Aventures de Rabbi Jacob” (1973; France, dir. Gérard Oury)
“Giv’at Halfon Eina Ona / Halfon Hill Doesn’t Answer” (1976; Israel, dir. Assi Dayan)
“Zelig” (1983; dir. Woody Allen)
“Once Upon a Time in America” (1984; dir. Sergio Leone)
“Alex Holeh Ahavah / Alex Is Lovesick” (1986; Israel, dir. Boaz Davidson)
“Radio Days” (1987; dir. Woody Allen)
“Паспорт / Passport” (1990; реж. Георгий Данелия)
“Bullet” (1996; dir. Julien Temple)
Radik Shvarts (designer, Ycrop editor):
“Exodus” (1960; dir. Otto Preminger)
“Next Stop, Greenwich Village” (1976; dir. Paul Mazursky)
“Last Metro” (1980; dir. François Truffaut)
“Brighton Beach Memoirs” (1986; dir. Gene Saks)
“Ushpizin” (2004; Israel, dir. Giddi Dar)
“Munich” (2005; dir. Steven Spielberg)
“The Counterfeiters” (2007; dir. Stefan Ruzowitzky)
“Two Lovers” (2008; dir. James Gray)
“A Serious Man” (2009; dir. Ethan Coen, Joel Coen)
“Inglourious Basterds” (2009; dir. Quentin Tarantino)
Marina Sorina (writer, translator), Italy:
“Комиссар / Commissar” (1967; реж. Александр Аскольдов)
“Europa Europa” (1990; Germany-France-Poland, dir. Agnieszka Holland)
“Life Is Beautiful” (1997; Italy, dir. Roberto Benigni)
“Train of Life” (1998; dir. Radu Mihaileanu)
“Set Me Free” (1999; Switzerland-Canada-France, dir. Léa Pool)
“Merkava Yeruka / Green Chariot” (2005; Israel, dir. Gilad Goldshmidt)
“Live and Become” (2005; dir. Radu Mihaileanu)
“Defiance” (2008; dir. Edward Zwick)
“The Trotsky” (2009; dir. Jacob Tierney)
“Gainsbourg: A Heroic Life” (2010; dir. Joann Sfar)
– Bonus list: Jewish Lesbian, Gay, Bisexual & Transgender movies by Marina Sorina.
– See also: Excerpt from the book “Entertaining America: Jews, Movies, and Broadcasting”.

Categories
Magazine

Разговор с Группой ПГ (2006)

– Ваш музыкальный проект, группа “Двери”, исполняет по сути эдакий панк-шансон, по ритму же и приёмам похоже скорее на рэп. К какому музыкальному направлению вы сами себя относите?

– Ни к какому конкретно. Мы над всеми направлениями измываемся – и над рэпом, и над панком, и над роком, и над шансоном, и даже над КСП.

– По-моему, русский рэп штука достаточно беспомощная. Есть ли, по-вашему, в России у этого жанра будущее?

– Будущее есть, но не как у рэпа, а как у одного из способов презентации современной актуально-социальной русской поэзии.

– “Двери”. Группа с таким названием уже была. Вам шаги Командора ночами не мерещатся?

– Нет. Мы же называемся не “Двери”, а “Поп-Группа Двери” или сокращенно “ПГ Двери”. Когда придумывали по обкуру название, это был уже такой как бы второй уровень юмора. Мало кому понятный и достаточно приватный. В России есть совершенно идиотическая рокапопс группа “Звери”. А на Западе, соответственно, была всем известная группа “Animals”, ну, мы и подумали, что как-то обидно, что “Doors” были, а “Дверей” нету. Мы не то чтобы хотели поиздеваться по-панковски над группой “Звери”, а просто решили довести эту параллель до полного идиотизма и по аналогии выбрали название. Ну, и наша любимая аббревиатура ПГ важна. Она может расшифровываться как угодно, вплоть до “Полного Говна”.


Kavkaz Trance

– В своём творчестве вы используете такие малохудожественные вещи как мат, чернуха и порнуха. Не боитесь оказаться к лесу передом, к нам, ценителям прекрасного, задом?

– Ну это смотря какие ценители. В культуре всегда существует как серьезный верх, так и комический низ. И они неразделимы. Во времена Пушкина был Барков. Да и сам Пушкин, первый русский рэппер кстати, мата и порнухи не чурался.

– Стёб в современном российском искусстве встречается почти повсеместно, вы могли бы это прокомментировать?

– Во-первых, он не только в русском искусстве, но и во всем мире встречается. Во-вторых, еще раз повторимся, он был всегда. Наравне с серьезной, всегда есть смеховая линия. Просто, бывают такие моменты, когда эта смеховая линия становится более актуальной и выходит на первый план. Обычно это происходит в период истощения средств и инструментов основной культуры. На ее пике, но в то же время в период уставания и распада. В Риме были мастера стёба Петроний и Апулей, но потом пришли варвары и… все сначала, вплоть до великого Учителя Рабле. Потом никто не пришел, и тогда ушли сами – к вам в Америку. Теперь неоткуда придти и некуда идти. Так что, если не удастся самим переродиться и обновиться, все может хуево закончится.

– Расскажите о фестивале Пуш Пуш Кинг. Как он возник, как развивается и куда движется?

– Ну, сейчас он уже никуда не движется. А развивался как идея пропаганды позитивных вибраций, черной музыки и, соответственно, антифашизма. А теперь такая ситуация, что нам пришлось одеть шапки-невидимки и уйти на четвертый фронт.

– От кого, по-вашему, исходят позитивные вибрации? Другими словами: на кого бы вы посоветовали обратить внимание. Творчество каких художников, литераторов, музыкантов позволяет надеятся на то, что нынешняя ситуация улучшится?

– Позитивные вибрации исходят от всех, кто планомерно раскачивает скалу сознания. Много таких. Не будем преждевременно называть имена, шифры, явки. Придет время, спадет бремя, и вы сами увидите не только нового Христа, но и его апостолов, у которых хватит острых слов посильней хлыста, чтобы не задристав, сломать хребет эпохе. Которая, впрочем, и так на издохе. И тогда, наконец, настанет новая жизнь.


Ссылка по теме: Pop-Grafika.net

Categories
Magazine

Интервью с Майком Идовым (2006)

– Как ты оказался в Нью-Йорке, что этому предшествовало? Краткая биографическая справка.

– Нью-Йорку предшествовали 16 лет в Риге, два чудовищных года в Кливленде и четыре сравнительно безмятежных в Энн-Арборе, штат Мичиган. После окончания университета я поставил мировой рекорд по скорости переезда в Нью-Йорк. Диплом меня догнал уже по почте.

– “Spielerfrau”. Откуда взялось название группы, почему такое заведомо труднопроизносимое название?

– Шпилерфрау. Мда. Самое смешное, что сами немцы не могут толком договориться, что это слово означает – на моих глазах две немецкие девицы по этому поводу страшно перессорились. Spielerfrau – это «жена футболиста», trophy wife, то есть вполне определённый типаж вульгарной красотки. А название такое выбрали в память о двух других сложносочинённых немецких существительных: Bauhaus и Kraftwerk.

– На концертах, взгляд со сцены: заметны ли отличия русскоязычной аудитории от англоязычной?

– Хороший вопрос. У наших соотечественников всё слегка заполитизировано: если американцы просто пришли послушать группу, о которой они что-то где-то слышали в интернете – ну и заодно пива выпить – то русскоязычная аудитория, мне сдаётся, мысленно размещает тебя в некой иерархии местных групп, сравнивает с кем-то; пытается определить, приемлемо ли в социальном плане подобную группу полюбить или нет. Кроме того, у земляков вульгарнейшие представления об эмоциональности – для того, чтобы их взяло за душу, необходимы ушаты эмоций, большие размашистые жесты: тотальный надрыв либо, наоборот, тотальный стёб. Я не в настроении предоставлять им ни того, ни другого.

– Какие бумажные и интернет издания тебе, как журналисту, наиболее созвучны?

– Slate.com, ежедневно мною читаемый от корки до корки (хотя это сайт, так что правильнее, наверно, от < body > до ?). Pitchforkmedia.com – лучшее, что в сети есть в плане музыкальной критики. Ну, Vice Magazine, банальный хипстерский ответ. Иногда McSweeney’s. На правильную эксплуатацию ЖЖ и Myspace просто не хватает времени.

– Я читал несколько твоих рецензий на музыкальные новинки, и те, что мне попадались, были нелестными. Исполнители не угрожают расправой? Момус, например.

– Забавно, что ты упомянул именно Момуса. Момус – человек, истово, ревностно следящий за своими рецензиями. И на статью в «Питчфорк», о которой ты говоришь, он вывесил длиннейший, попунктный ответ Чемберлену в одном интернет-форуме, где мы с ним потом долго спорили… При этом из рецензии, кстати, явственно следует, что я порядочный фанат Момуса, что мне именно тот один альбом не понравился. А вообще, разумеется, я люблю писать о музыке резко. Просто потому, что в Америке такого рода полемики не хватает, не говоря уже о России. Здесь все вежливые, а в Москве все друг друга знают лично и боятся схлопотать по морде. Мне больше по душе британская модель, когда NME каждую неделю провозглашает какую-то группу «лучшей в мире» и «спасителями рок-н-ролла» и смешивает десять других с дерьмом. Дарвинизм, йо.

– Ясно. А теперь о сферах, на которые дарвинизм не распостраняется. Ты часто работал в местных русских СМИ, каково общее впечатление? Припоминаются ли какие-то курьезные ситуации?

– У любой моей истории, связанной с местными СМИ, один и тот же punchline: кто-то мне остаётся должен пару тысяч долларов. Вообще я прошёл через страшное количество этих лавочек. В какой-то момент был диктором на RTVi (ушёл сам), колумнистом в «Новом русском слове» (опубликовал рассказ, в котором узнавалась редакторша отдела, выгнали), ведущим на «Народной волне» (недели две), редактором глянцевого журнала «Всё» (банкрот)… Написал сценарий одной серии «Бальзаковского возраста» и документального фильма про Миллу Йовович… Кошмар. Всё это обусловлено элементарной ленью. Гораздо легче найти халтуру в русских СМИ, где ни у кого нет нормального гуманитарного образования, чем искать настоящую работу.

– Вы с женой открыли в прошлом году на Lower East Side кафе “Троцкий”. Намерения были в первую очередь коммерческими или романтическими, типа: “а у нас своя приятная кафешка”?

– Идея была романтической – никто не хотел на кафе особо наживаться, я не ресторатор – но подразумевалось, что в течение года оно перейдёт на автопилот. Этого не произошло, и встал выбор: продолжать в нём работать самим и получать очень мало денег, либо строить из себя капиталистов («а вот у нас кафе своё») и деньги при этом активно терять.

– Я надеюсь, этот бизнес не был воплощением вашей “американской мечты”. У тебя, ктати, есть то она вообще, американская мечта?

– Ну, нас этот эксперимент не разорил, скорее потраченного года жалко. Я потом написал про наше с Лилей хождение в капитализм статью в Slate и сюжет на NPR, и в ответных письмах от читателей и слушателей такие историйки были, что волосы дыбом. Мы ещё очень хорошо отделались. Могли бы, например, разойтись, как 99% пар, открывающих совместное дело. А моя американская мечта с шестнадцати лет одна и та же: чтобы упомянули в журнале «Нью-Йоркер». Поскольку она только что сбылась, о чём мечтать дальше ещё не придумал.

– Ты только что вернулся из поездки в Россию. Как там Москва и златоглавые москвичи?

– Вернулся в мрачнейшем расположении духа и с прыщом на носу от загрязнения окружающей среды. Это при том, что ещё недавно всерьёз подумывал там пожить. Хрен. Пару лет назад что-то забрезжило, по-моему, какие-то продвинутые (ненавижу это слово) фильмы, книги, клубы, народ вроде Певзнера потянулся обратно… Но так ничего из этого не вышло. Застой, апатия, расизм, откат на советские позиции практически во всём, кроме паттернов потребления. И на самом поверхностном уровне – неприятно. Клубы на месте, рестораны на месте, но когда моешь руки, то всё равно первые тридцать секунд вода течёт серая.

– Российская молодежь в сетевых форумах любит пройтись на предмет того, что американцы туповаты. Ты, человек, достаточно повидавший и тех и других, можешь это прокомментировать?

– This notion infuriates me so much I will answer in English. You see, due to the former unavailability of normal pop culture in the USSR, a misappropriated high culture took its place. Russians have developed a hysterical, unhealthy cult of intelligence, something that has fuck-all to do with intelligence itself. This means that people, for instance, ceaselessly namedrop Foucault and Derrida without having read, or understood, either, or claim that there’s no good modern American literature – no Lethem, no Millhauser, no Roth – while imbibing the banalities of Pelevin or Murakami, both dancing around a hippie bonfire that Americans lit, extinguished, and pissed on the ashes thirty years ago. The only thing we got on the Americans is math. And honestly, it’s not worth much if the math wiz in question thinks he’s too smart to vote.

– Если бы какие-то верховные силы позволили тебе, за прилежное поведение, сделать три хода на политической доске мира, куда бы ты походил? Исход партии мне, в данном вопросе, безразличен.

– Ох, тебе мои три геополитических предложения могут не понравиться. Раз: Сибирь китайцам; два: Иерусалим под контроль ООН; три: electoral college на свалку.

– Ты прав, мне не здорово понравилось. Я бы предпочёл отдать Китай на разорение ООН. А такой вопрос: Считаешь ли ты себя человеком с жесткими принципами? Если да, что для тебя по-настоящему принципиально?

– У меня очень чёткие личные принципы – держать слово, например, не приносить вреда, не мстить – но довольно зыбкие понятия о, скажем, политической лояльности. Кроме того, что немаловажно в контексте этого интервью, я очень много вру.

2006

Categories
Magazine

Интервью с Андреем Загданским (2003)

– Андрей, расскажи, пожалуйста, как ты вышел на тему Васи Ситникова?

– Я не знаю как точнее ответить на вопрос как я вышел на эту тему. Скорее тема на меня “свалилась”. Имя Ситникова было мне знакомо. Кроме того Костя Кузьминский мне много о нём рассказывал и в какой-то момент что-то “кликнуло”, я понял, насколько это замечательный персонаж. Сценария никакого не было, я попросил Костю набросать список людей, которые знали Васю, и мы с оператором Женей Смирновым пошли по этому списку. Важно отметить, что снимали мы всегда в первую встречу, без предварительного знакомства. Кроме, разумеется, людей с которыми были знакомы до того. В рассказах о Ситникове я находил массу противоречий, это интриговало и работать над фильмом становилось всё интереснее. Список людей с которыми мне нужно было встретиться увеличивался, в общей сложности было снято 20 человек, из них 16 вошло в картину. Вначале мы сняли всех здесь, в Америке, и я начал монтировать. В какой-то момент стало понятно, что восполнить пробелы, ответить на возникающие вопросы могут только несколько человек живущих за пределами Америки. Этими людьми были: любимый ученик Ситникова Володя Титов и его покровительница Нина Стивенс, живущие в Москве, его бывшая жена Лидия Крохина, которая живёт в Риме, и человек у которого он жил в Австрии- Фердинанд Майер.


Андрей Загданский и Константин Кузьминский

– В первую очередь Ситников заинтересовал тебя как личность или как художник?

– Конечно как личность. О художнике без такой биографии и такого характера я не смог бы  сделать полнометражный документальный фильм. Речь в фильме идёт о творчестве художника тоже, но в первую очередь речь идёт о судьбе персонажа. Где всё было уникально, безумно, заразительно, противоречиво, хитро. Это было моим толчком к работе.

– А насколько Ситников волнует тебя как художник?

– Я бы так сказал: это не то искусство которое бы сильно на меня воздействовало, мне вообще в современном изобразительном искусстве мало что нравиться. Но я чувствую и уважаю за этим страсть.

– Удивительно противоречивы воспоминания о Ситникове. Он был как-будто беспредельщиком и нон-комформистом, при этом украсил своими нео-сусальными картинами коллекции всех иностранных дипломатов и был в целом успешным художником.

– Да, его называли “Вася-Русский Сувенир”, при этом опять всё не очень сходится: со слов некоторых людей он работал очень медленно. Совсем не выглядит, что это человек поставивший мастерскую “на конвейер”, и выдававший одну картину за другой. Это одна из нерешенных мною загадок, впрочем я и не задумывал этот фильм как журналистское расследование. Некоторые говорят что он большие деньги зарабатывал. Я не знаю, может быть уроками? Какие-то люди говорят он был фарцовщиком и уехал он уехал из России чтобы избежать тюрьмы за валютные операции. Эти гипотезы совершенно противоположны другим, слышанным мной, никто толком этого не знает. Какое-то существенное движение денег у него было несомненно, коллекция икон у него была гигантская. Даже предположив, что иконы в 60-70е годы стоили гроши по сравнению с тем, что они стоят сейчас, ясно что он их не по 50 рублей покупал. Взять хотя бы знаменитый “Спас Нерукотворный” домонгольского периода 12 века подаренный им Музею Рублёва. Они, правда сняли слой и обнаружили его под иконой 16 века, но будь она даже иконой 16 века большого размера- стоила бы денег немалых. Есть версия, что он не знал насколько она ценная, другие же люди мне совершенно убежденно говорили, что у него был замечательный глаз, что он очень хорошо в этом разбирался. Он прекрасно знал, что это прописанная сверху вещь, во всяком случае он сам её выбрал в числе лучших икон из своей коллекции для Музея Рублева.

– А что произошло с остальной его коллекцией?

– Он вроде бы оставил её сестре. Сестры уже нет в живых, я был у его брата, у него нет и не было никаких икон. Об этом и речь: многие тайны Ситникова остались нераскрытыми. Тоже самое с его работами: в Москве я не смог снять ни одной его картины, их там просто нет. Потом, после съёмок фильма, правда обнаружилась папка его рисунков, когда-то конфискованная КГБ у человека вывозившего их за рубеж, и недавно проданная одному из московских коллекционеров. Но где осела большая часть картин Ситникова неизвестно, у Нортона Доджа, скажем, не лучшие его работы.

– В фильме был пикантный момент, где Юля Тролль облизывая шоколад с пальцев, рассказывает о том, как тело Ситникова обнаружили в его квартире через несколько дней после смерти. Она не обиделась на то, что ты её в таком ракурсе поместил в фильм?


Фрагмент работы Ситникова

– Нет. Она, кстати, посмотрев эту сцену, сказала интересную вещь, с которой я согласен. О том, что в этот момент Вася был между нами. Юля считает, что в этой сцене Ситников её “под локоть толкал”, и неловкости она по этому поводу не испытывает. Мне кажется призрак Васи находится в фильме постоянно. Человека нет на свете вот уже 15 лет, а я ощущал его присутствие во время всех бесед с людьми. Все говорят о нём с такой энергией, буквально перевоплощаясь, входя в роль, просто удивительно. Обычно о давно умершем человеке вспоминают спокойно-уважительно, а тут почти с каждым драма какая-то начинается когда о нём говорят. В этом заключалассь часть моей задачи – поймать этот призрак и дать зрителю возможность к нему прикоснуться.

– Остались ли какие-то интересные истории за кадром?

– Да, их было много, я отснял 40 часов материала, которые в результате превратились в час. Было много самостоятельных историй, ходов. Мне нужно было соблюдать нить повествования и от многого я был вынужден отказаться. Очень веселые истории рассказал Дима Плавинский, такие мини-шедевры, отдельные десятиминутные сюжеты. Дима очень остроумный человек, к тому же отличный рассказчик. Много историй рассказали Костя Кузьминский, Юля Тролль и Владимир Телятников.

– Какова дальнейшая судьба фильма, был ли он показан в России?

– В ноябре 2002 года была его премьера в Доме Кино в Москве. После этого его показали на фестивале “Русский Сталкер”, уж не знаю насколько он им тематически подходил. “Сталкер” это международный правозащитный фестиваль, проходит в Америке, Англии и многих других странах. Мой товарищ, который был на этом фестивале, говорит что фильм прошёл “на ура”, с хохотом и тишиной там где планировалось. Фильм живёт в России какой-то своей жизнью, но о показах по телевидению нам пока никаких серьёзных предложений не делали. В Москве находится со-продюсер фильма, компания “Фора Фильм” во главе с Андреем Розумовским. Крупная компания, они, в числе прочих, со-финансировали “Русский Ковчег” Сокурова.

– Как ты обычно решаешь проблему финансирования своих проектов, у тебя бывают заказчики?

– Это происходит по-разному. Я делал передачи для России, видеофильмы о культуре для разных клиентов. Это то, чем я зарабатываю на жизнь. Помимо этого пытаюсь делать фильмы, которые требуют, скажем так, больше времени и усилий чем кто-либо готов разом оплатить, как вот в случае с “Васей”.

– Как по-твоему жизнь в Америке повлияла на твоё творчество, как это отразилось на фильме?

– Это конечно повлияло на эстетику фильма, на его темп. Какими-то формообразующими моментами он отличаются от фильмов сделанных в России.

– Почему ты решил эмигрировать? На Украине, насколько я понимаю, у тебя был серьёзный профессиональный статус.

– Это был 1992 год, Украина уже была независимым государством, и я понял, что работать становится скучно. Союз кинематографистов превратился в бесполезную и безвредную организацию, наша деятельность в основном заключалась в попытках противостоять потере государственных средств. Сохранить возможность существования кино не удалось, несмотря на мои старания и старания моих коллег. Мы были наивны, а время было такое, когда удержать ничего невозможно. Тогда я решил решил поселиться в Америке.

– Каковы твои творческие планы?

– У меня есть правило: я никогда не говорю о том, что хочу сделать. Когда-то давным-давно я нашёл этому объяснение, я не помню чья это мысль, кажется какого-то известного скульптора: “Никогда не рассказывай свой замысел, поскольку существует внутреннее напряжение между твоим сознанием и образом, замыслом, который ты вынашиваешь. Вербализация снимает это напряжение”. Не знаю, до какой степени это верно, но я стараюсь следовать этому правилу. Если же говорить вкратце, я думаю о создании фильмов о Косте Кузьминском и Вагриче Бахчаняне. Мне кажется что и в том и другом есть что-то абсолютно важное, уникальное для русской культуры. Не для андерграунда, а для культуры в целом, андерграунд и прочие такие понятия забудутся со временем вместе с их смыслом. Важно о таких людях рассказывать, чтобы они стали частью нашего культурного сознания. Это же побудило меня сделать фильм о Васе Ситникове.

Хочется закончить это интервью отрывком из стихотворения Генриха Сапгира “Жар-Птица”:


Рисунок Василия Ситникова

– Кто явился к мессе
голый как морковь?
– Ситникову Васе
сядь не прекословь
видишь радуются все
…подмосковным летом
стариком-атлетом
в парке
мастерил байдарки
сказал: уеду –
канул будто в воду
…в Вене и в Нью-Йорке
потрафлять заказчикам?
…одержал победу
ушел в подвал
накрылся ящиком
оброс мохом
оскалился смехом
и умер монахом
говорят остались вещи:
в рюкзаке – святые мощи.


Ссылка по теме: AZFilms.us

Categories
Magazine

Интервью с Юрием Гавриленко (2003)

– Юра, в последние несколько месяцев ты, в связи с проведением фестиваля неоднократно беседовал с представителями прессы. Вызывали ли какие-то вопросы реакцию вроде: “О! Это хороший вопрос.”?

– Нет, пожалуй я ничего такого не припомню. Вопросы были по большей части формальные: Что? Когда? Сколько было участников? Как будто-бы есть какая-то разница в том, 28 или 56 авторов приняло участие в фестивале. Чья была идея и так далее…

– О! Это хороший вопрос. Так чья же была идея?

– Я расскажу по-порядку. Когда мы сделали второй показ “Friends My Ass”, ко мне подошла одна моя приятельница и сказала, что скоро будут проводить очередной фестиваль российских фильмов. Дескать, почему бы вам не попробовать показать “FMA” там? Сначала я подумал, что это неплохая идея, но следующей моей мыслью было: если в Нью-Йорке есть фестиваль фильмов, сделанных в России, почему бы не сделать фестиваль русских фильмов, сделанных за пределами России? Я стал выяснять, существует ли такой фестиваль, оказалось –  нет. Тогда мы с Алиной Блюмис и Димой “Кино” Розиным стали прикидывать, найдём ли мы достаточно материала для показа. А наша попытка пристроить “FMA” к российскому, назовём его условно “Журбинскому” фестивалю, закончилась забавно. Мы связались с Виктором Смольным, и он нас обнадёжил, что вписаться туда возможно. Потом он стал куда-то пропадать, пропадал всё чаще и чаще, и в конце концов сказал: “Люди из Министерства Культуры не хотят чтобы  их фестиваль включал авторов из русского зарубежья”. Это окончательно укрепило меня в мысли, что идея своего фестиваля правильна.

– Это напоминает историю, рассказанную Алексеем Хвостенко. Его Парижский театр уже который год ждёт возможности выступить в рамках русского театрального фестиваля во Франции. Им тоже несколько раз обещали, но так никогда и не срослось. То-есть речь тут идёт о принципиальной позиции Министерства Культуры. Но вернёмся к нашей теме: Как, по-твоему, прошёл фестиваль? Понятно, что увидели его многие,  желающих попасть на просмотры было больше, чем вмещал зрительный зал.

– Всё, что не является официальной культурой, вызывает интерес, даже небольшое смещение в сторону от того, что люди видят в телевизоре или кинематографе. Впрочем, у меня нет восторженных чувств по поводу того, что произошло. Более или менее удачная рутинная операция. Можно начать с того, что НЕ получилось: представители нерусской прессы: Daily News, New Yorker, Village Voice, с которыми я договорился, не пришли, мотивируя это теми или иными причинами. То-есть одна из основных задач фестиваля – сориентировать его вовне, чтобы он  был не только событием русского “community”- не выполнена. Что бы  это как-то исправить, мы сейчас делаем альманах, сборник статей на английском языке о фильмах и авторах, вовлечённых в фестиваль. Хотя даже у недочётов есть своя положительная сторона: это придало событию более независимый характер. Если бы всюду появились большие статьи, не было бы такого ощущения доверия. Мы ведь привыкли к тому, что всё серьёзное –  немного андерграунд. Недостатки в организации фестиваля, наверное, были вызваны спешностью моего характера, мне всё хотелось сделать как можно быстрее. Идея возникла в сентябре, оформилась в статус предприятия в октябре и мне казалось, что всё можно сделать уже в ноябре. Но Катя и Алина меня убедили в том, что нужно найти правильную дату. И, как мне кажется, нам это удалось, фестиваль прошёл в Старый Новый Год. В России устраивать что-либо в этот день было бы ошибкой: все пьют, а здесь этот праздник так свирепо не отмечают. И нам удалось собрать людей как-раз тогда, когда по традиции люди и должны собираться вместе.

– Фестиваль вы организовали втроем: Алина Блюмис, Катя Бачовар и ты. Как распределились роли, кто чем занимался?

– В организации фестиваля много политики: звонки, поиски спонсоров и прочего. Ярковыраженных функций не было, каждый из нас встречался с какими-то конкретными людьми, пытаясь произвести благоприятное впечатление и, может быть, получить какие-то деньги. Я, наверное в силу того, что идея фестиваля принадлежала мне, выполнял функцию директора.

– Какие приятности произошли в связи с фестивалем?

– Работы Лёши Будовского были большой приятностью. Они всем понравились, и кроме того, обстоятельства сложились так, что благодаря фестивалю  Лёша познакомился с Биллом Плимптоном и несколькими другими ведущими аниматорами Америки. Я очень рад, что нам удалось подставить ступеньку для его дальнейшего продвижения. Также обрадовало то, что пришло столько людей, хотя, если честно, я уже был  избалован вниманием публики к нашему фильму “Friends My Ass”. Я не могу понять этого феномена: никто не сказал о фильме ничего плохого, до меня вообще не доходило никакой критики, кроме, разве что  несущественной. Я даже пытаюсь отслеживать слухи,  связанные с фильмом, это тоже важно. И на этой волне интерес публики к фестивалю показался мне естественным, естественной показалась позитивная энергетика происходящего. Очень тепло всё было воспринято. Мне, например, позвонила из Филадельфии какая-то русская женщина, документалист, сказать что она счастлива от того, что у нас в Америке теперь есть свой фестиваль. В общем, я смотрю на этот фестиваль как на начало чего-то большего.

garmoha
– Как вы работали над программой фестиваля? Оба показа получились слишком длинными, зал был переполнен и многим желающим не хватило билетов. Была ли возможность сделать не два вечера, а скажем, три, чтобы решить эти проблемы?

– Мы не могли рисковать и арендовать зал на большее количество вечеров, это объясняется финансовыми причинами. Очевидно в следующем году мы будем искать зал более вместительный, чем Anthology Film Archive. И программу попробуем составить по образцу фестивалей типа New York EXPO, где показы чередуются в течение дня: кому какое время удобно, тот тогда и приходит.

– Были ли ещё какие-то достойные упоминания недостатки в организации фестиваля?

– Получилось так, что мы представили только авторов живущих в Нью-Йорке. У нас был симпатичный фильм Влада Леина, кинематографиста из Чехии,  были мультфильмы из Англии, но мы по тем или иным причинам решили их не показывать. Я надеюсь что в следующем году у нас будет более разнообразный набор авторов.

– Как появилось название фестиваля. Не опасно ли было называть его RS Fest, что фонетически напоминает название другого, уже “раскрученного” фестиваля Res Fest?

– RS Fest- это ведь сокращённый вариант. Официальное название- Red Shift Festival. Я не заметил сходства с Res Fest. Сочетание Red Shift я нашёл в каком-то словаре, “красный сдвиг” это физический термин, то что описывается как Эффект Допплера. Упрощённо это можно объяснить так: человек, стоящий на платформе, слышит высокие частоты шума приближающегося поезда, и низкие удаляющегося. Приближающаяся волна соответствует голубыму спектру, удаляющаяся – красному. Астрономы, наблюдая звёзды, видят их в окружении красного ореола, из чего делают вывод, что Вселенная увеличивается. Red в названии фестиваля является также каким-то условным обобщающим понятием, на фестивале представлены не только выходцы из России, но и из всего бывшего Советского Союза и его окрестностей.

– Ты успешно занимаешься документальным кино, у тебя есть формальное образование?

– Нет, у меня нет никакого оконченного образования. Я учился в Московском Университете на филологическом факультете, понял, что мне это неинтересно и бросил. Понял также, что мне вообще вся академическая среда неинтересна. Видео я начал заниматься 8 лет назад, помогал знакомой делать фильм по Чехову для одного из Ленинградских фестивалей. Она меня пригласила в группу в качестве художественного директора. Это был какой-то симбиоз “Вишнёвого Сада” с чем-то современным, всё снималось на нью-йоркских крышах. Там я познакомился с оператором Чарли Штайнером, который на протяжении многих лет собирает материал о пост-перестроечной России, часто туда ездит и знает многих московских художников. Чарли согласился быть моим оператором, и мы стали документировать культурную жизнь русского Нью-Йорка. В то время, 7-8 лет назад, как-раз происходило много симпатичных инициатив: Партия Правда, Cafe Anyway, на интернете появился сайт Russian Web Girls. В результате у нас получился так никогда и не оконченный фильм с рабочим названием “New York Тусовка”. Мы сделали 18-ти минутную демо-версию и я повёз её в Россию. Там пытался заинтересовать каких-то людей на телевидении, но встречен был очень неприветливо. Звучало это, как правило, так: “На что нам какие-то русские лузеры живущие в Америке?” Полгода, проведённых в России, вызвали во мне такую антипатию ко всему русскому, что вернувшись, я совсем перестал общаться с бывшими соотечественниками, и только три года спустя снова оказался в “родной” среде.

– Когда ты начал делать фильм о Максиме Вахмине?

–  У этого фильма два автора: Слава Солганик и я. Работать над фильмом мы начали летом 2002го года. Снимать было нелегко- Вахмина сложно ловить и большая часть съёмок происходила во время случайных встреч. Проще было брать интервью у тех, кто с ним знаком. Но из всех отснятых интервью в фильм попала лишь двадцатая часть.

– Помимо желания познакомить зрителя с необычной судьбой Вахмина, в чём ты видишь задачу фильма?

– Жизнь Максима это поп-культурный и, в некотором роде, мистический феномен. Человек несколько раз оказывался на волоске от смерти, и после всего что с ним произошло он не только жив, но ещё и счастлив- это по меньшей мере неординарно! Откуда в человеке такие жизненные силы? В своём интервью Саша Захаров рассуждал на предмет того, что в западном обществе у многих творческих людей происходит “откат” в нематериальное, уход от реальности, с наркотиками или без. Вахмин- это прекрасная иллюстрация этого: отказавшись от возможностей вытекающих из его образования и таланта он оказывается на улице и доволен этим. Где-то в интервью он говорит: “Из-за травмы я потерял способность мыслить, и врачи говорят, что я стал растением. Но ведь в сущности я прекрасное растение, я цветок!” Условностей, среди которых он жил: денег, долгов и прочего, уже нет в его настоящей жизни. Я не знаю, удалось ли нам донести эти идеи до зрителя. После показов фильма я слышал различные мнения, среди них были и такие, что, мол: “А почему я вообще должен смотреть фильм про какого-то бомжа?”.

– Бомжы, по-моему, в принципе привлекают к себе больше внимания чем кто либо. Люди же, в основной своей массе, живут в стороне от посторонних глаз. Ну, кроме социальных отклонений типа Северной Кореи, где занавески на окнах иметь считается некорректным: может ты там крамолой какой занимаешься за этими занавесками. Бомжы же всегда на виду. Ладно… а давай поговорим о фильме “Friends My Ass”. Мне кажется “тусовочный” успех фильма должен был помочь его участникам поверить в свои силы, подтолкнуть к новым победам. Над чем сейчас работают остальные участники проекта?

– Первый проект был свободным: каждый делал свой сегмент фильма так, как считал нужным. Потом Дима Кино и Игорь Нургалиев, как более опытные в этом деле, помогали остальным с монтажем и всякими эффектами. Сейчас же мы хотим сделать полнометражный фильм о предательстве, состоящий из небольших историй которые каждый из нас хочет туда вплести. Помимо этого, каждый занимается собственными проектами: Игорь Нургалиев только что закончил короткий фильм о порно-индустрии, Слава Солганик работает над фантасмoгории о 9/11, Дима Поволоцкий снимает фильм о жителях маленькой гостиницы у West Highway, Василий Стрела делает фильм о путешествиях, а мы с Димой Розиным трудимся над портретом нашего соотечественника, интернированного в Германию в сорок втором году, осевшего после войны в Нью-Йорке и прожившего последние 40 лет из семидесяти в East Village.

– Да. получается что одних фильмов участников проекта “Friends My Ass” должно хватить на мини-фестиваль. А сколько еще всего на этом фронте происходит о чём мы пока не знаем! Но, бог даст, узнаем, и не без помощи фестиваля Red Shift.

Categories
Magazine

Интервью с Псоем Короленко (2001)

Позитивные утверждения Псоя Короленко.

Л.Д.Сколько у тебя вообще песен?

П.К. Я не знаю, сколько у меня песен – eсли брать мои собственные тексты, то будет где-то семьдесят. Eсли прибавить к ним мои концептуальные рeмейки, то будет где-то сто, если брать весь репертуар, включая фольклор и песни Шиша, тогда будет где-то сто, сто двадцать. Это вообще приблизительная цифра. У самого Шиша тоже очень много песен. До хрена. Я не все из них пою. Некоторые из них не мои совсем – то есть не в смысле, что они мне не нравятся, а в смысле… что я их не могу… не пою.

Л.Д. А почему Шиш, практически, не поёт?

П.К. Шиш мечтает поработать и сделать студийную запись. Для него важен не столько конктакт с людьми, непосредственно, сколько совершенство того, что он делает. Он перфекционист такой, в общем. Он говорит: ” Я запишусь, запишусь” И он запишется, действительно, в ближайшее время. Он ещё не записался, есть только какие-то кассеты, где я,  в основном, его же и пою, но иногда поёт и он сам. На некоторых кассетах есть записи, где поёт Шиш, но эти кассеты очень редко встречаются. Даже у меня их нет, как это ни смешно.

Л.Д. В одном из своих интервью ты сказал, что за всеми твоими действиями, каким разнобоем бы они не казались, есть железная логика. Что, действительно, так и выглядит, но остатся непонятной цель твоей стратегии. Что, собственно, должно быть в результате?

П.К. Если рассматривать этот вопрос, как философский, телеологический вопрос, то конечно нужно говодить о нём с разных позиций… Душу спасать – вот цель. Если говорить о внутреннем процессе, психологическом процессе человека – то, что он делает имеет отношение к ultimate concern и depth of existense. Если говорить о культурных целях,  то тоже понятно. Это можно по-разному описать. С одной стороны, я пытаюсь находить такие точки, в которых сходятся learned и popular culture. Имея в виду, в частности, в подтексте, бэкграунде, университетскую субкультуру более ранних европейских эпох, студентов-вагантов там. Те моменты в культуре, где скоморох и учёный могли сходиться и смотреть, что из этого выйдет, потому что таким образом мы прорываемся через стереотипы и через отчуждение от learning до popular culture. Они женятся между собой. С другой стороны, можно сказать, что меня концептуально интересует всё, что связано с песней, всё, что связано с её ритуальными психологическими, философскими  и социальными  аспектами. Я беру разные эпохи, разные пласты, разные жанры, песни и песенников. В частности, сюда же эссе Песнь Песней. Я говорю о Радионяне, о Лерере, о Токареве. По этим странным точками я проводил некую пунктирную линию, образующую мой контекст. С третьей стороны, можно сказать что, пародируя постмодернистский релятивизм, я достигаю на следующем уровне позитивное утверждение, которого не было в постмодернизме. То есть, короче, отрицание отрицания. Так можно сказать. Пародируя пародию получаешь нечто позитивное при условии, если ты не просто пародируешь пародию, а там есть ещё какое-то дополнительное важное содержание. То есть то, что мы делаем, такого рода авторы, как Шиш например тот же, многое, что в интернете сейчас есть. Можно сказать, что это поиск каких-то трансцендетных метафизических оснований собственного “я”, культурной идентификции, социальной, духовной.

Л.Д. Помимо этого, как представляется, каждый музыкант, занимающийся популярной культурой, полагает в качестве конечной, нефилософской, а, скорее, меркантильной цели какое-то определённое место в культурном контексте.

П.К. Понимаю вопрос. Если это вопрос… Я могу ответить. Я изобрёл уникальную позицию в культуре. Это рискованная позиция, потому что одна её сторона маргинальность, другая её сторона – ценой этой маргинальности делать нечто ПРИНЦИПИАЛЬНО новое, в то же время находясь в традиции. Например, в плане традиции я показываю, что за мной стоит, условно говоря, вот в этом цикле эссе Песнь Песней. То есть там выстраивается некоторый важный фон и там понятно,  что это в той степени, в какой это неуникально, а в той степени, в какой за этим стоит что-то. С одной стороны там исключительная ситуация, когда я сочетаю вот эту преподавательскую деятелность, скоморошество с тем, что Бурдье называет университетским академическим полем, экспериментирование со своим имиджем вот на этом поле, чтения на конференциях, так сказать, доклады про очень одиозные,  очень неканонические вещи и таким образом такая вот пропаганда их на поле, которое изначально чуждо им, игра на этом поле. То есть сочетание, сведение в одну точку вот этого, скажем, университетско-академического… и практически низовой культуры – скоморошеской и так далее… Ну, она уже теперь не такая низовая, поскольку она связана с историей, поскольку она является какой-то, вобщем уже, традиционной вещью, с традицией ассоциирующейся, значит это уже из разряда, к которому невозможно относится с такой же амбивалентностью. Поэтому в этом смысле я изобрёл уникальную позицию и готов идти на риск абсолютной маргинальности, но это может оказаться маргинальностью в очень-очень хорошем смысле. Что сейчас и видно потихоньку, потому что я вижу, что интерес ко мне растёт, причём как раз именно в тех полях, которые меня интересуют, как target group. Раньше было “своя своих не познаша” и я не понимал, кому я точно пою, а сейчас я  уже вижу. То есть формируется моя аудитория. Кроме того, я формирую свою аудиторию. Это ещё одна очень важная позиция идеологическая – по формированию своей аудитории.

Л.Д. Нет противоречия  между этими полярными направлениями?

П.К. Ну, есть. Но я и есть посредник между ними.

Л.Д. Всё, что о тебе пишется, как правило, затрагивает проблемы постмодернизма.

П.К. Вобщем, я сам о нём не говорю, практически.  Мне не очень это важно. Я не так-то хорошо его и знаю. Я не читал Лиотара, скажем, почти не читал Бодрийяра. Я больше читал Фуко, но Фуко и не постмодернист, в строгом смысле слова. Для меня русский постмодернизм – это то, что на слэнге русской культуры называется постмодернизмом. Это Пригов там, грубо говоря, поэзия такая вот, концептуализм московский, то, что в  contemporary art, художники – с этим я ближе связан.  Но это не совсем даже мой контекст, это соседняя территория.

Л.Д. Да, постмодернизм, вроде, уже закончился и нынешнее время – “попомо” по слухам характеризуется неомодернистскими тендециями.

П.К. Да, закончился уже. И “попомо”,  дa.  Во многом, да. Неомодернистских много разных дискурсов. Вот, Дугин, всё, что связано с готическим проектом новым, всё, что связано с оккультными макабрными дискурсами, на разных сайтах в очень больших количествах присутствющих.

Л.Д. То есть ты не согласен с определением “постмодерниста”, которое тебе дал в своей статье Летов?

П.К. Кстати, я хочу раскрыть этот псевдоним. Ты же понимаешь, что это не Егор Летов.  Под псевдонимом “Егор Летов” статью написал Толя Осмоловский.
Л.Д. А известна какая-то реакция со стороны Летова?

ПК.  Понятия не имею. Не знаю, читал ли он журнал “Радек” и знает ли он. То есть, конечно, он может читал, но для него нет строгого пойнта пересекаться с этой территорией. Ну, не знаю интересно ли ему то, что пишет Осмоловский и знает ли он, что Осмоловский написал эту статью. Я не знаю, знает ли Егор Летов обо мне. Об Осмоловском, допустим, знает, но не должен читать всё, что пишет Осмоловский.

Л.Д. Вообще, на первый взгляд, очень аутентичная статья.

П.К. Да. Это типичная статья Осмоловского в журнале “Радек”. Он привязывает меня сильно к постмодернизму, что он и должен делать логически. А на месте Летова я бы не стал этого делать. Если бы Летов писал обо мне, я бы предпочёл, чтобы он писал, что я панк.

Л.Д. А как ты сам относишься к сибирским панкам?

П.К. Я положительно отношусь к сибирским панкам. Сам я не сибирский панк, но мне вполне по душе то, что они делают.

Л.Д. Ты говорил, что для русского  слушателя еврейская культура – важный и болезненный элемент.

П.K. Да.

Л.Д. Правомерно ли утверждать, что это также необходимый и естественный элемент, поскольку до революции, кажется, подобной культуры не было?

П.К. Была.

Л.Д. По крайней мере, не такого масштаба.

П.К. Журнал “Рассвет” выходил в огромных количествах на русском языке. Всё, что с этим связано – огромная субкультура русскоязычного еврейства, которая является просто достаточно маргинальной зоной. Достаточно быть хотя бы уже специалистом по Короленко, чтобы столкнуться с этим, по Горькому или по любому из таких писателей, которые соприкасались с маргиналами, какими были евреи в русской литературе, пришедшие огромным косяком. Тогда же и песни были написаны, которые мы все тут считаем сейчас народными, типа “Тумбалалайка”. Ну, какие-то позже. Может быть “Тумбалалйка” в десятых или в двадцатых годах. Но очень много было написано – Варшавский, Гебиртиг, другие еврейские поэты-песенники. Писали свои песни, которые сейчас рассматриваются народными на рубеже XIX-XX веков. Надо сказать, что это уже еврейская, а не русская культура, но эти песни как-то и по-русски полюбились. Есть некая общая культурная аура, которая связывает этих авторов  с Юшкевичем, там… У символистов есть, у Леонида Андреева много  еврейских сторон, даже  катится в сторону идиша. Бялик. С другой стороны – Ходасевич.

Л.Д. Но сейчас в России и евреев-то нет.

П.К. А след? В дерридианском смысле.

Л.Д. Тебя интересует каббала,  еврейские мистические практики?

П.К. Я не так хорошо в них разбираюсь и знаю их на уровне пока что лоха-юзера, но не юзера – я их не практикую, поэтому не могу назвать себя юзером. Я думаю, мне было бы интересно более глубокое знакомство. Для этого надо выучить иврит и это задача ближайших полугода -года. Тогда я буду читать. Я собираюсь в ближайшее время этим заняться. Сейчас я много сидел на идише и мне не удавалось сразу столько языков одолеть.

Л.Д. В одном из интервью ты упомянул “сенильный канон современного постмодернизма”,  в котором среди прочих имен упоминалась группа Медгерменевтика. Сам я их очень люблю и выделяю то, что они делают в отдельный проект именно потому, что они, кажется, занимаются, скорее, пост-постмодернизмом. Стихи твоего тёзки Пепперштейна даже чем-то сходны с тем, что пишет Шиш Брянский.

П.К. То лучшее, что они делают стоит над измами. Это непривязуемо ни к постмодернизму, ни к какому ещё изму.   Всё то, что креативное,  всё то, что талантливое, всё это непосредственным образом воспринимается, не через призмы каких-то культурологических схем. Мне многое нравится из того, что они делают. Даже в этой фразе, которая “сенильная” – она была очень контекстная, мне нужно было выстроить схему и я называл вообще только тех авторов, которые меня интересуют. Поэтому здесь нет даже такого особенного freaking negative. Под приналежностью к постмодернизму, понимается постмодернизм даже не как стиль, а как культурная ситуация. То есть они ещё во многом принадлежат той ситуации, когда работали с клише… , то есть у них есть заявка на какую-то трансцедентность, на метафизику тоже, которая тоже есть у Шиша. В каком-то смысле может быть я там их в какую-то схему вставил, не учитывая каких-то нюансов. Но с другой стороны я брал те их аспекты, которые к этой схеме подходят.

Л.Д. Есть ли на тебя реакция отторжения?

П.К. Не знаю. Нет, не обнаруживал. То есть те, кто ко мне вообще равнодушны – те равнодушны, а те, кто  неравнодушны – тех не отпугивает. Евреи? Я выступал перед чисто еврейской аудиторией. Конечно, была разная реакция, но я ослаблял немножко эту позицию, пел просто на идише какие-то песни, показывал, что является идишкейт для человека, который из другой культуры вышел, не знал этого identity. В Канзасе в общине я пел просто по-еврейски и меня представили: “Вот, перед вами человек, у которого совсем нет jewish identity. Посмотрите, что он будет делать, как он будет петь на идише.” Это я и показал, эту сторону. Объективно, я ничего другого не мог показать. Вот, пожалуйста. Это были евреи – они по-русски не знали. Пожилые люди. Они слушали и как-то вобщем даже поняли, с этой оговоркой.

Л.Д. Можно представить, чтобы тебя показали в России по телевизору?

П.К. Меня сейчас показали у Диброва. Когда я уезжал, было шоу. Оно теперь не “Антропология” называется, а по-другому – “Виртуальная мастерская” на ОРТ.  До этого у меня была передачка небольшая на канале “Культура”. Там была серия монологов: Степанцов… Я пел там две песни “Ябнутый” и “Дядя”. Но я там пел, конечно, не “ябнутый”,  а “странненький”. При этом фоном показывали картины наивных художников. Пушкин, Натали там и Дантес. Чего-то я там вобщем пел про дядю. Забавно. На телевидении я себя легко представляю.

Л.Д. Это означает, что в конечном счёте ты не будешь заниматься филологией.

П.К. Как тебе сказать… Преподаванием я сейчас очень мало занимаюсь, но я сейчас пишу монографию о Короленко и она уже явно будет частью интегрального проекта. То есть я её чуть не назвал “Псой Короленко”, но с таким названием её б не взяли. Ну, Псой, потому что это всё-таки из него цитата, альтернативный образ себя.  “Я был бы Псоем Короленко” – это из него цитата. Он пишет своему брату, что “родись я в день святого Псоя, быть бы мне Псоем Короленко.” То есть если считать это метафорой альтернативного видения автором себя, то я мог бы назвать книгу о нём своим именем, но одновремено это была бы книга о себе. Он был бы метафорой меня. Но я так откровенно это не буду делать.

Л.Д. Позволь цитату. “Короленкe надо женe измeнить, обязательно, чтобы начать получше писать. А то он чересчур благороден.”

П.K. Короленко изменял, я думаю, жене. Чехов скорее говорит просто про какой-то образ целомудренного идеалистического Короленко, которого все знают, но этот целомудренный идеализм  он слишком приземляет. Там надо говорить о писателе Короленко, а он вместо этого говорит о человеке Короленко. То есть там какая-то лажа получается. Какое нам дело изменял он жене или нет?

Л.Д. В песне, правда не твоей, а Шиша ” Наркотики в моём животике”, описывается галлюциноз.

П.К. Там только припев такой. Насколько я знаю, Шиш не употребляет наркотики. Я думаю, что культура, построенная на наркотиках – это вчерашний день, начиная от beat generation и заканчивая рэйвом и всем, что с этим связано.  Сейчас будет культура очень чистая и целомудренная. Человек сможет усилием воли вызывать все эти состояния. Вот Короленко – поэтому я и думаю, что он очень актуальный писатель – начинется время Короленко.
garmoha
Л.Д. Ты спел на концерте в Elbow Room трагическую песню с припевом “Значит было за что”. Так, по-твоему, было за что?

П.К. Да, конечно было. У меня был кот и он меня всего поцарапал, сошел с ума и потом его усыпили ветеринары, хотя может его надо было спасти – там суета дикая поднялась потому что он взбесился, мол этот кот уже опасен… И я очень любил этого кота и я думал: “Кот не понимал, за что его усыпляют. И мы не понимаем тоже. Если с нами что-то будет, мы можем не понять, за что”.  Значит было за что. Oдна месть. Какая-то сила, которая придёт за нами, как ветеринары пришли за котом, я думаю. Поэтому она может с нами и что-то очень хорошее, не только то, что в этой песне описано. И тоже мы не поймём, за что мы вознаграждены. Есть и хорошая сторона в этом.

Л.Д. Каким бы ты хотел слышать гимн России?

П.К. Понятия не имею. Не знаю.

Л.Д. Тебя не интересует этот вопрос?

П.К. Ну, как не интересует… Я просто не вполне компетентен в этом очень специальном вопросе. Я никогда не пробовал писать гимны, но, то есть можно, конечно, “Xтонический” – “Помолимся великому хтоническому принципу…” Но это шутка, а по-настоящему я не знаю. Я очень плохо разбираюсь в гимнах. Кстати, хороший гимн был Глинки. И Советский гимн нормальный был. А сейчас изменяют слова – это уже кажется натяжкой. Как гимн Советского Союза – он был нормальный гимн, а сейчас получается, что в него новых слов вставили, это уже изнасилование текста.

Л.Д. А ты не собираешься подвергать ревизии инструментальную часть своих песен?

П.К. Да, я собираюсь с духовым оркестром сделать проект, где будет всё: еврейские песни на идише, песни гражданской войны, революции. В Красногорске есть хороший духовой оркестр и с ними есть предварительная договорённость.

Л.Д. Какой-нибудь ансамбль под управлением Гараняна, представляется, был бы очень кстати.

П.К. Был бы.  О таком формате я часто думаю, но таких музыкантов у меня нет, а мне приходится всегда как-то сессионно с кем-то работать. Самые разные вещи: институт Pro Arte  в Питере – они играют классическую музыку, бывают скрипачи, бывают перкуссионисты. Электронику тоже я рассматриваю, но это надо парится ещё серьёзно.

Categories
Magazine

Интервью с Алексеем Хвостенко (2002)

– Большинство молодёжи знает Вас по Вашим записям с “Аукцыоном” и участию в создании песни “Город золотой”…

– Ну да. В России оставались мои “самопальные” записи этой песни. И мне разные молодые люди рассказывали, что они “на ней выросли”. Особенно художники, музыканты. То есть мои друзья детям своим ее давали слушать. Ну, и, конечно, наибольшую известность я приобрёл благодаря записи с “Аукцыоном”.

– Как сложилось с “Аукцыоном” работать, это чья была идея?

– Ну, идея была общая. Я с ними познакомился в конце 80х, году в 88-ом. У меня есть знакомый, который их тогда продюссировал. Привёз он сюда три группы: “Аукцыон”, “Звуки Му” и “Кино”. Я их встречал. А вечером, в ресторане, они меня всё норовили потрогать, они думали Хвостенко на самом деле не существует. Как-то мы подружились, я их пригласил к себе домой, песенки свои попел. Тогда и подумали: а не сделать ли чего-нибудь вместе. Но всё так и осталось на уровне разговора. Потом, уже в после-перестроечные времена в 92-ом году я приехал в Питер на месяц. В студии мы провели дней десять. Записали “Чайник вина”. А второй раз они меня пригласили на конкретную работу. Была договорённость со Стасом Наминым о том, что он спродюсирует новый альбом. Задумывалось записывать мои песни, но я их убедил делать альбом на стихи Хлебникова. Они сначала “встали на рога”: кому нужен Хлебников, молодёжь его не знает! Я им говорю – узнает… И оказался прав. В России альбом был назван лучшим альбомом 95-го года. И выяснилось, что Хлебникова можно не только петь, под него можно танцевать! Аукционщики были очень довольны. И это была серьёзная работа на протяжении полугода. С моими песенками-то всё ясно, и музыка готова и всё готово, а тут всё нужно было делать заново. Ребята не знали толком кто такой Хлебников, но к концу записи прониклись, словечки его стали произносить. Так что эти сессии повлияли,  я думаю, и на их дальнейшее творчество.

– Как возникла песня “Город золотой”?

– Изначально текст написал Анри Волоконский. Анри – мой старый друг и соавтор. Несколько пьес вместе написали и много песен, дружим с конца 50-х годов. Я положил этот текст на музыку средневекового итальянского композитора 17-го века Франческо ДеМелано. А в начале 70х годов Эрик Граковецкий использовал её в спектакле своей театральной студии. Это был “Суд” по Камю, а Боб как-раз там студийцем  был и песню услышал. Ну и потом её распевал.

– А авторство ваше оговаривал?

– В начале, до перестройки, это было невозможно. Мы были эмигранты и наши имена вообще не произносили вслух. А когда я получил фонограмму “Ассы”, там было написано, что песня “народная, в обработке Гребенщикова”. То-есть Боб никогда не писал, что это его песня, просто все так считали. На концертах же не принято объявлять чью песню поёшь. Лёнька Фёдоров прислал мне недавно запись “Аукцыон без саксофона”. Там много моих песен. Ну так и что? Поют и поют.

– А что у вас нового сейчас, в плане музыки?

– Мы вот только что альбом новый записали. Называется “Репетиция”. Это и была, в сущности, репетиция. Готовили программу моих песен, наш звукоинженер Митя Алексеев записывал. Делали по несколько версий каждой песни, потом выбрали по одной и получился такой немного панковский альбом.

– Основное ваше занятие – скульптура. Насколько Вы были знакомы с Западным искусством до отъезда из СССР? По-моему, даже импрессионистов люди увидели “вживую” только в начале 70х годов.

– Да нет… В конце 50х. Даже американских абстракционистов можно было посмотреть, Поллока например. Уже своих авангардистов в Питере тогда было несколько. И в Москве тоже немного, я их всех знал. Импрессионисты и экспрессионисты висели в Эрмитаже.

– Я думал, что третий этаж Эрмитажа с современным западным искусством был в состоянии перманентного ремонта. Из-за “буржуазности” того что там висело.

– Их искусство просто не пропагандировали никогда, но работы там в то время спокойно висели. Вся Щукинская коллекция.

– Я когда из Нью-Йорка уезжал в галерее Mimi Firzt открылась выставка, где среди прочих были работы вашего “земляка” – Оскара Рабина.

– Да я галерею эту знаю, они меня тоже собирались представлять. Только не срослось, я наверное недостаточно корректно себя вёл. Я тогда крепко выпивал. Перед тем как мне пришлось уехать из Америки у меня организовывалась выставка где-то в uptown. Какое-то театрально-музыкальное место, названия я не помню, хозяин которого занимался ремонтом пианино и роялей и сдавал помещение под разные проекты. Обычная история. Все поначалу стремятся серьёзных художников выставлять. В Париже вот тоже, моя первая выставка была в галерее Натали Болдаревой. Возникла галерея с планами показывать настоящее русское искусство. А теперь там коммерция всякая висит – лессировщики с пейзажиками, цветочками и кошечками. Скульптуры которые я делаю – это такие ассамбляжи. Я нахожу какие-то предметы. Не готовые вещи, это не поп-арт. Предметы-материалы скорее.

Алексей Хвостенко. Фото Рдика Шварца
– Ваши работы, судя по тем что я видел у Вас в студии, напоминают объекты дадаистов.

– Отчасти, и только внешне. У дадаистов была совершенно другая концепция. Им нужно было вывернуть предмет наизнанку и показать его в необычном для него виде. У меня такой задачи нет. Я беру для своих работ неузнаваемые вещи и делаю из них нечто узнаваемое.

– Дадаистами, помимо прочего, делалась ставка на эпатаж.

– Да. А я, как-раз наоборот, с большим уважением отношусь к зрителю. Я всегда думаю о том, чтобы то что я делаю, было интересно и мне и людям.

– Вы всегда занимались скульптурой или живописью тоже?

– Я начинал как живописец. Но в Париже уже лет 20 как занимаюсь скульптурой. Поначалу делал маленькие вещи, потом побольше. Это часто зависит от обстоятельств, от пространства которым я располагаю. Когда я жил в сквотах, потолки иногда бывали метров по 10 высотой. Но в сквотах неудобно то, что их в любой момент могут разогнать. Французы, к счастью, с уважением относятся к искусству. Когда разгоняют очередной сквот, все работы художников аккуратно перевозятся в какое-то специальное помещение “до востребования”.

– Вчера на концерте Псоя Короленко одну французскую даму мне представили как Вашу ученицу.

– Имелось в виду, я думаю, то, что я оказал на неё какое-то влияние. Я не преподаю и учеников у меня нет. Но на кого-то из художников я влияние, очевидно, оказал. Опосредованным образом.

– Как создавался ваш клуб-театр “Симпозион”? (что в переводе с греческого значит “Пир”)

– Помещение у нас маленькое, со всеми проблемами удаётся справляться своими силами, полная независимость. И работа всем достаётся творческая: кому что нравится – тот тем и занимается. Первый год в студии хорошенько выпивали. Подвал был сильно запущен, каждый день с утра стенки красили, штукатурили и т.д. И всё это под вино, конечно, поскольку сами себе хозяева. А сейчас я временно бросил пить. Торчу на трезвости, настолько непривычное состояние!

– Много людей приходит?

– Нет. Я специально не делаю широкой рекламы, чтобы студия не становилась “проходным двором”. Разве что каждый четверг “Open mic”, как это когда-то было в Нью-Йорке в “Оранжевом Медведе”. Музыканты в основном приходят одни и те же. А аудитория разная, иногда французы, недавно вот – англичане. Французов стало больше после того как в местных журналах какие-то статьи о нас появились. Есть даже несколько завсегдатаев, которые по-русски совсем не понимают.

– Есть ли возможность показывать ваши спектакли за пределами клуба?

– Конечно. Скажем, на Авиньонском фестивале. Или снимай помещение и показывай! Спектакль может быть и на русском и на французском языках. В Анфёре, в Нормандии ежегодно происходит фестивали русского кино. Одновременно, устраиваются выставки и прочее. В этом году, вроде, собирались пригласить русских из Парижа, но не пригласили. Не знаю, почему.

– Выходят ли в Париже русские газеты?

– Выходит одна – “Русская Мысль”, и с каждым годом становится всё тоньше. Но о Париже там почти ничего нет.  Хотя объявления нашей студии о спектаклях и концертах они печатают.

– А журналы независимые издаются?

– Да, вот “Стетоскоп”, номеров 30 уже. Начинался с он с одного листка. Сейчас это уже вполне, такой, журнал. Авангардистский. Издают его Миша Бадаев и его подруга Оля. В первые годы здесь, ещё в до-перестроичные годы мы издавали журнал “Эхо”.  Довольно классический “толстый” журнал. Печатали всех кого не печатали в России. Потом был журнал “Ковчег”, но его вышло всего несколько номеров, пять-шесть. Коля Боков его издавал. А особенно хулиганской была газета “Назад”. Девиз у неё был: “Полный назад!”. Время тогда было хулиганское… Когда я приехал, в 77ом году, Париж был бесконечным праздником. Хохот днём и ночью, молодёжь революционно-настроенная, взбудораженная событиями 60х годов. Первое моё жильё было в Латинском Квартале и вокруг был сплошной балаган! Сидишь в кафе, а рядом шествия всякие, улицы перегорожены автомобильными покрышками, пальба.

– Есть ли непонимание между представителями разных “волн” эмиграции?

– У меня получился молодёжный клуб, ну и слава богу, я очень доволен. С молодёжью приятнее иметь дело, свободнее и веселее. Мои сверстники сидят по своим домам и занимаются только собой. А если говорить о первой “волне”, то я её вообще не вижу. Разве что их детей или внуков. Первую пластинку, благодаря которой я попал на Запад, ещё виниловую, “Прощание со степью” я записал с парижскими ребятами. Один из них был из цыганской семьи, другой русский, сын эмигранта Анри Шестопалов. А старых я видал буквально несколько. С князем Голицыным как-то за грибами ездил.

– У вас, насколько я знаю, случилась какая-то неувязка с американскими законами, из-за которой вы не можете снова въехать в Америку.

– Ну нет. Они меня наказали тем, что запретили въезжать в страну в течение 3-х лет. Срок этот уже истёк. Я ничего такого не совершил. В Америке есть закон о том, что иностранец может находится в стране безвыездно не более полугода. Я об этом не знал, а виза моя была на год. Я вернулся в Париж и когда пришёл за новой визой, мне сказали, что я нарушил закон.

– А собираетесь ли вы в скором времени за океан?

– Сейчас-то у меня в этом необходимости нет. Тогда-то намечалась моя выставка, а теперь и галереи этой нет. К тому же я слишком занят здесь.

Categories
Magazine

Выступление Андрея Битова в Brooklyn Library (2001)

О трагедии 11 Сентября.
Накаркал… В конце прошлого, 20-го, века в журналах появилась бездна каких-то анкет с серьёзными вопросами, дескать: “Что вы видите, какие перспективы?”. Спрашивали и меня. А я не хочу видеть… Но одну штуку я “каркнул”. Я вспомнил одну примету, я её подхватил в Грузии, но возможно она существует и у других народов. Примета, что год у человека пройдёт так, как он встретит 1 Января. Имеется ли в виду похмелье – я не знаю. И когда меня спрашивали про этот пресловутый, 2001, год, я отвечал: это – 1 Января для всего человечества. Я никак не думал, что 11-е Сентября случится. Но я надеюсь, что на внутренней стороне кольца царя Соломона написано, что и это пройдёт.
11-го Сентября у меня кракнули мозги, хотя я давно готовился к концу света и сочинял, думал, писал, пытаясь осмыслить место человека на Земле. Не какой-нибудь нации или народа, а самого этого биологического вида. Особь идёт на самоубийство. Происходит взаимоуничтожение внутри вида, это биологический кризис, мы забыли, что мы биологические существа. У нас работает 5 или 10 процентов мозга, остальные 90 ни черта не работают. Так может быть они работают, только мы не знаем как? Мы до сих пор не знаем как регулирует вид свою численность. И стараемся не думать о вещах жестоких, неприятных и нам не лестных. Я не понимаю, почему это мыслящее животное- человек, такой жадный, такой, в целом, империалист. Мы, между прочим, живём в пору падения империй. Они падают одна за другой, как домино. Немецкой не удалось, английская упала. Русская развалилась на моих глазах. Я ожидал, что что-то должно случиться с этим сознанием, которое поменяло свой знак: все же считают себя правыми! Это ужасно, из-за этого горит и погибает весь мир. У меня возник конфликт со словом “Правота”. Одни убеждённые правые борются с другими убеждёнными правыми, при этом льётся моя бесправная кровь, или кровь моих бесправных соотечественников, или ещё чья-то. Но я думал, что проекция конца света произойдёт каким-то космическим или экологическим путём. Прилетит метеор или комета хвостом заденет. Тогда я думал, что как в каком-нибудь Голливудском фантастическом кино, мы, вместо того чтобы пускать потенциалы друг на друга, выстроим их, просчитаем траекторию, выстрелим в комету и она не упадёт на Землю. Не зря окажутся затрачены усилия на технический прогресс, а для спасения. Вот такие простые мысли… Или, допустим, растают какие-то ледяные шахты или задышат на нас озоновые дыры и наконец мы все поймём, что живём на одной Земле, дышим одним воздухом и пьём одну воду. И ни один бункер и ни один миллион не спасёт от этого общего. И Земля окажется перед лицом, как я это называл: “неокончательной космо-экологической катастрофы”. Она не до конца добьёт, но заставит понять, заставит мир объединиться.
О ненормативной лексике.
Вопрос из зала:
– Почему сейчас в основе российской литературы, забыв о том, что там всё-таки имеется молодое поколение, идёт ненормативная лексика? Скажите пожалуйста, что, обязательно забыть о том Великом Русском Языке, который существовал? Воспитательный фактор существует или нет?

– Вы реально себе представляете, что ребёнок, который хочет “Sneakers” или новую компьютерную игру, крадется и среди всех книг находит эту, где что-то матом сказано? Раскрывает её и- О, боже!- что с ним происходит… Так вот, я предпочитаю не материться, но мат есть огромная часть русского языка…
Тот же голос из зала:
– Которой быть не должно!

– Что значит не должно? Это есть. Нельзя так ставить вопрос: “Этого быть не должно”. Вы знаете где грязь? А вы знаете как грязно выражаются люди без матерных слов? На это у вас ухо есть? По телевизору говорят такую пошлятину… Это не значит, что мат должен быть всюду, но правильно употреблённое матерное слово… Как вы в России будете строить дорогу без мата- не знаю. Когда роняешь на ногу кирпич, культурно отреагировать на это невозможно. Хотя-бы потому, что кирпичи носить вручную некультурно. Книги одного из классиков ненормативной лексики Юза Алешковского, в Россию, кстати, пришли отсюда, из Америки. Вам надо было запретить его публиковать и мы бы до сих пор всё на машинках перепечатывали. Он описал этот чудовищный советский язык, который сплавился из канцеляризмов, ГУЛАГа и уголовной лексики. Это был советский язык, хороший он или плохой, если он исчезнет, будет дыра. И будет провал в культуре. Культура – это непрерывный процесс…
Оппонент разражается гомерическим хохотом. 
- Это не культура, а бескультурье!
– Ну и воюйте, только ничего от этого не происходит кроме зла и насилия. В министерстве будет сидеть дополнительный чиновник, может быть жена Путина, нам зайца на зайца переправлять! Не надо ничем руководить, хватит. Дайте жизни немножко пожить. Если говорить о демократии – у неё нет решений, а есть движение. Рождается первое поколение без Ленина, без вот этого (указывая на значок на лацкане пиджака), и его отправляют в Чечню. Вот где преступление. Придёт какой-нибудь вождь получше, поправит этого вождя, что похуже… Дайте этому пройти! И глупо говорить что раньше было лучше. Хуже только одно – что мы стареем и умрём. Ладно, давайте я отвечу на письменные вопросы. Так… вот смотрите, это хуже чем мат так формулировать: “Что предпринимается в писательской среде для предотвращения реформы русского языка?”. Что здесь написано по-русски? Вы бы от советского языка постарались избавиться. А мат останется.